Primer Texto

“La fe pasará, la esperanza pasará, pero el amor no pasará nunca” San Pablo (1 Co 13,8)

No soy teólogo, ni filósofo (diferencia que de otra parte no existía para el franciscano Raimundo Lullio, pues en su opinión el hombre de fe aplica una “razón perfecta”). Lo que aquí escribo y las obras que he realizado, es el resultado de aquello que mi “ojo interno” vio tras leer incontables veces el texto de Juan de Patmos.

Empezaré diciendo que veo el Apocalipsis del profeta de Patmos como un vasto juego de ajedrez. De una parte, la implacable y rígida, reguladora geometría del tablero (ya en su origen un símbolo del campo de batalla, en el que el blanco y el negro – la luz y la oscuridad – miden sus fuerzas). Sobre su superficie tienen lugar apariciones, relámpagos y truenos, ruido de alas como estruendo de carros corriendo a la batalla, terremotos tan formidables que las islas y los montes desaparecen para siempre, granizo y fuego mezclados con sangre, negras y densas humaredas, llantos, himnos de adoración y alabanza, oraciones y blasfemias, incienso que asciende hacia el cielo y fuego que desciende hacia la tierra, muertes y resurrecciones, muchedumbres innumerables de todos los pueblos y razas de la tierra y tropas celestiales, tañido de trompetas, ayes, silencio… Todos los sentidos del lector son convocados en un dédalo de imágenes de gran plasticidad y vigor, en una orgía de sonidos, olores y colores que conforman el más nutrido catálogo de símbolos, en infinitas combinaciones realizadas con una libertad sólo aparente. Como en el poema de Borges, las figuras sobre el tablero no saben que las mueve la mano del hombre, y éste ignora que su mano la mueve Dios.

Como artista, inmediatamente me llamó la atención el ritmo del Apocalipsis, su “danza de contrastes”. Su “tempo” (el tiempo de la pintura – un arte que evoca la transustanciación de la materia inerte en vida – es un contraste entre el cálculo preciso y la ciega intervención de las fuerzas del azar: se sabe cuándo se comienza un cuadro, pero es tan imposible como inútil pretender saber cuándo podrá darse por terminado). Tras la catarata de imágenes que literalmente “inundan” el texto de Juan de Patmos, subyace un orden basado en el número, ese número por medio del cual, para san Isidoro en sus Etimologías, “se deduce todo el ordenamiento de la Iglesia, pues por el número somos educados para no equivocarnos. Quita al mundo el número, y todo queda envuelto en la ciega ignorancia”.

Es imposible no percibir el Apocalipsis como el libro del dualismo, de la antítesis, de los contrastes (un símbolo de la ambivalencia esencial de todas las cosas). El autor parece tener dificultades para poner en palabras sus visiones, así como los pintores siempre han tenido dificultades, a pesar de tratarse de una actividad fascinante, para crear imágenes a partir de sus palabras. La mayor contradicción que se da en un texto lleno de ellas (o al menos una muy significativa) es para mí la fricción, sumamente fructífera, entre dos lenguajes: el oral-escrito y el visual (quedando claro como pocas veces que la palabra escrita es portadora de imágenes, y las imágenes que vemos “encienden” la palabra, la hacen visible).

El Apocalipsis es la manifestación del triunfo de la esperanza, de la alegría, de la luz, sobre las tinieblas y la desolación (un verdadero “narcótico espiritual” dirigido a una Cristiandad sufriente y perseguida, como también lo estuvo en los tiempos de Daniel); una interpretación en clave simbólica de los problemas de la Iglesia en el momento de su redacción, así como una lectura del mundo o de la Historia a través de los ojos, de la mirada de Dios. Pero es también una lectura del interior del hombre, donde residen todos los conflictos, disyuntivas y dicotomías imaginables (se trata de un éxodo hacia la “oscura noche del alma”, la luminosa oscuridad del entendimiento de uno mismo). Dios creó al hombre a su imagen y semejanza, todo hombre lleva a Dios en su interior (así como también lleva a la Serpiente, el “mal interior”, que para mí se sintetiza en el inimaginable horror de una vida sin amor, susceptible de deformar la realidad hasta hacerla tan monstruosa como las fieras apocalípticas). Dios, pues, creó al hombre, pero es tan interesante como tentador imaginar que Dios existe porque el hombre da fe de Él, que Dios crea al hombre para poder existir (Pico della Mirandola escribió estas hermosas palabras: “Concluido el trabajo, buscaba el Artífice alguien que apreciara el plan de tan grande obra, amara su hermosura, admirara su grandeza. Por ello, acabado ya todo, pensó al fin crear al hombre”). Y en el cuarteto de Angelo Silesio titulado El peregrino querúbico puede leerse:

“Dios mío, si yo no existiera,

Tú tampoco existirías,

pues ¿acaso no soy Tú,

que tanto me necesitas?”

Juan de Patmos, como hombre que es, escucha, escudriña en su interior, su visión no proviene de fuera, no se enmarca en ese cielo tan bonito de las pinturas antiguas. La hendidura que se abre ante sus ojos no le proyecta hacia afuera, le proyecta hacia dentro, en esa relación entre macro y microcosmos que la religión primero, el humanismo renacentista después y hoy la ciencia, no cesan de constatar. Tenemos clavada en nuestras rojas y carnosas entrañas la punzante chispa de Dios; somos su memoria y su perpetuación, su templo (por eso en la Jerusalén Celestial no harán ya falta los templos). En nuestro interior mora la Belleza: como dijo Delaunay, “un cuadro bello siempre murmura una melodía cósmica”.

Como artista, soy muy consciente de la importancia de la mirada interior, de esa visión interior que tan bien supo describir e ilustrar la gran mística Hildegard von Bingen. La obra de arte se produce como el resultado de un cruce, de un encuentro entre la mirada interior y la mirada exterior, como la chispa que salta cuando entrechocan dos trozos de pedernal.

Hay tres miradas, tres ojos:  El ojo de Dios (la palabra griega Theos, Dios, comprende el significado de mirar, y conviene al Único que todo lo ve); el ojo humano del humanismo renacentista (el de Alberti, cuyo emblema era un ojo alado, y el de Leonardo, que atribuía al ojo la actividad del Espíritu, contradicho por Nicolás de Cusa, que contraponía la mirada infinita de Dios a la mirada finita del hombre); y el ojo del visionario (el visionario también sale del tiempo: “éxtasis” significa salir del tiempo). El artista es el intermediario entre dos visionarios. De una parte, el autor del texto, que debe despertar la capacidad visionaria del lector (“abriendo” su ojo interior), y de otra, el lector a quien éste va dirigido: en su origen, las siete Iglesias de Asia Minor, y, a través de un salto en el tiempo que no es tal (pues para Dios, Alfa y Omega, el tiempo no existe), la Iglesia de hoy y de mañana. Por decirlo en las bellas palabras del poeta Jean Paulhan,

“el pintor sólo desea que el mundo despierte en sus manos y se le revele”.

Por contradictorio que pueda parecer en un texto plagado de ellas (y proviniendo esta afirmación de un pintor), en el Apocalipsis las imágenes son lo de menos. Como en el lenguaje oral o escrito, hay que saber leer entre líneas, escuchar el silencio, justo lo que no se dice. Creo que el error, el enorme error histórico ha sido la “sobreinterpretación simbólica” (lo que Erwin Panofsky denominó “la tentación de la Boa Constructor”) a la que implacablemente se ha sometido al texto de Juan de Patmos. Las imágenes son obstáculos, impedimentos que, armados de paciencia, hay que ir sorteando como peligrosas Scila y Caribdis, para alcanzar el sentido profundo del texto (son un señuelo hermoso como los bellos sonidos que, saliendo del silbato del cazador, imitan el canto del ave que éste quiere abatir). Las imágenes, como las palabras, son una convención, cambiante en cada época pero común a todas ellas. La nuestra, con una iconosfera sobresaturada y enloquecida, por supuesto incluida. El argonauta, el héroe (Jasón, Teseo, Ulises, Hércules, don Quijote, Dante…), el peregrino, el viviente en suma, debe sortearlas evitando caer en sus atractivas, deslumbrantes trampas que le enrollarán en la “maraña interpretativa”. Sólo los elegidos podrán llegar a ese silencio final, a ese vacío de palabras e imágenes donde reside la Verdad, donde mora la Belleza que es Dios (porque, como escribe Pablo en el capítulo trece de su Epístola a los Corintios, “…ahora vemos por un espejo, veladamente, pero entonces veremos cara a cara…”). Tras haber atravesado (con el bastón que es la fe como única guía, y con las humildes sandalias como único calzado) esa “senda que nunca la conoció ave ni ojo de buitre la vio (Job, 28:7), siguiendo los pasos de Cristo (“Yo soy el  camino, la Verdad y la Vida” – Juan, 14:6 – ): ese “camino estrecho y difícil” que es mencionado en el Sermón de la montaña.

La palabra (y lo mismo puede decirse de la imagen) dice tanto como oculta, desvela tanto como vela. Como el término griego “Apokalypto”, “revelar”, que tiene el doble sentido de destapar y de ocultar, de mostrar algo de forma oculta (una riqueza etimológica que pierde la traducción del título al alemán, “Offenbarung”, que quiere decir “Apertura”).

Uno de los mensajes clave del Apocalipsis del profeta de Patmos es precisamente ése: No hay que hacerse imágenes de aquello que no se sabe cómo es, que no podemos conocer. El templo, nuestro interior, debe estar vacío de ídolos. Las innumerables y contradictorias ideas que nos hacemos de Dios no son Dios. Como ya profetizó Daniel, más de seiscientos años antes que Juan de Patmos, Dios quiere que los “sabios” (sus siervos, los puros de corazón, los justos, los humildes…) entiendan la profecía. Ellos tienen la llave, para ellos todo es claridad prístina, mientras que para los impíos la profecía es un texto inextricable y confuso.

Así pues, no ilustraré (preferiría, en última instancia, emplear el sugerente término “iluminar”), ni por supuesto interpretaré el texto del Apokaleta. No es esa mi misión, a pesar de lo cual seguramente no podré escapar de la tan humana tendencia a crear símbolos (para Aristóteles, simbolizar y conocer es lo característico de la naturaleza humana). Aunque los míos serán algo “caseros”, propios de un diletante y totalmente inofensivos (y digo “inofensivos” con toda la intención, pues no hay que olvidar lo peligrosas que pueden llegar a ser las imágenes cuando, por su propia cuenta y riesgo, deciden “hablar en nombre de Dios”). Más cercanos a una suerte de analogía secreta entre todo lo existente que, por decirlo en las hermosas palabras de Louis Cattiaux, muestra “las  correspondencias del número con el sonido, de las figuras con las leyes, del agua con la planta, con la mujer y con el alma, del fuego con el león, el hombre armado y el espíritu, de los astros con los ojos, las flores y los cristales de los metales y de las gemas, de la germinación del oro en las minas con la de la verdad en el corazón del hombre”. Lo que trataré de hacer  será escenificar ese camino, ese itinerario hacia la Jerusalén Celestial.

A partir de trece episodios del texto de Juan de Patmos, me he propuesto realizar trece retablos (que recuerdan a los retablos medievales, esa “Biblia de los Pobres o de los Iletrados”, en palabras de san Gregorio Magno, el gran papa que en su humildad se consideraba a sí mismo como “servus servorum Dei”). Cada uno de los trece retablos (como trece pétalos tiene la rosa, que simboliza la asamblea de las almas que aspiran al Creador, y trece son los atributos de la Misericordia Divina en el rezo judío) será sostenido por detrás por una gran cruz de madera que en su extremo inferior se encaja en una mesa o altar de metal. El número de tablas de los retablos  siempre será el mismo: 4. La cruz (la Tau), y también el número que representa la unión del mundo de Dios y del mundo del hombre: Cristo, el Señor de la Historia, el gran protagonista del Apocalipsis (el texto de Juan de Patmos nos muestra al Cristo glorificado como ningún otro libro en la Biblia). La parte de detrás de los retablos, con la cruz como elemento predominante, representa la Pasión de Cristo. La parte delantera, la

“cruz luminosa”, el lugar del arte, de la belleza, representa la Resurrección de Cristo

(Cristo es “el que está vivo”, por encima de la vida y de la muerte).

Se trata de un friso corrido, de un gran “fresco litúrgico”, en el que las imágenes de cada panel, sus colores y formas, interactúan, dialogan con todas las demás como a través de vasos comunicantes, en el interior de cada retablo pero también con las de los paneles de los otros doce (en una continuidad indivisa que conforma una unidad viviente, fluida). A pesar de que cada uno de los trece retablos está basado en uno de los trece pasajes del texto que me fueron indicados, las imágenes que empleo en ellos pueden servir tanto para unos como para otros, no se trata, como ya he dicho antes, de ilustraciones fidedignas. Cuando a mi imaginación viene una imagen poderosa (como las de elementos arquetípicos como la hogaza de pan, el racimo de uva, la granada, la llave, el jardín o la jarra, imágenes con la fuerza y el hieratismo de un signo zodiacal, verdaderos “espejos del mundo”), sólo importará el lugar que ocupará en el conjunto de los trece retablos desde el punto de vista artístico, de la coherencia interna del conjunto de obras. Y lo mismo ocurre con el color, que tiene validez en sí mismo. Por ejemplo, en el políptico de la Ramera de Babilonia (el número VIII), el fuego amarillo dorado del panel inferior interactúa con el amarillo azufroso del desierto en el que tiene lugar la aparición del panel central. Compartiendo con éste su sentido de negatividad, de lugar del mal y de la destrucción.  Ese mismo amarillo se encuentra en el panel de la derecha, donde aparece la ciudad de Babilonia, ciudad del mal, un verdadero caos visual donde todo se confunde. Así es como debe contemplarse este conjunto de obras: desde la libertad del arte, pues el arte es una luz que arde por sí misma.

En los retablos represento, mediante el rigor de la geometría, el rigor de la teología que “mete en cintura”, pone orden en el incesante “caos biológico” de las imágenes que discurren exuberantes, sensuales y frondosas, sólo en aparente libertad. Basándome en el rectángulo (un rectángulo siempre cercano al de la medida áurea, de la divina proportione, un símbolo para mí del arte en general y de la pintura muy en particular), trato de contraponer lo fugaz, lo contingente y perentorio, a lo estable, lo sólido, lo duradero y permanente, mediante un “esfuerzo arquitectónico” (esa “Piedra” sobre la que Cristo se propuso levantar Su Iglesia). Esfuerzo en el que resuenan ecos de la Jerusalén Celestial, de base cuadrada (la cuadratura del ciclo celeste) y de forma global cúbica como un cristal, que representa la cristalización, en el eterno presente, de todo cuanto el devenir (el mundo cambiante o temporal) implica de quintaesencias imperecederas.

Al principio del texto del profeta de Patmos se lee: “Beato quien lee y quien escucha estas profecías… porque el tiempo está cercano”.

Y hacia el final del texto, puede leerse: “Beato quien custodia las palabras proféticas de este libro. Mal a quien quite alguna palabra de este libro profético”.

Ello me sugiere la idea de abrir el libro con el Alfa y cerrarlo con el Omega (que en los primeros años de la Iglesia fueron usados como el monograma de Cristo, llegando a convertirse en Su escudo), pintados en el bello estilo mozárabe que caracteriza a los Beatos de Liébana (sin duda alguna, junto con las Etimologías de san Isidoro de Sevilla, el texto medieval más importante, del que se hicieron un gran número de copias bellamente iluminadas, pobladas de figuras con grandes ojos que hacen pensar en los ojos alucinados de Juan el visionario, flotando en fondos abstractos de bandas de brillantes colores); la primera vez que se ilustró el Apocalipsis de Juan de Patmos, precisamente en esa Península ibérica donde hoy, trece siglos más tarde, estoy haciendo lo mismo: Una prueba más de que para Dios, Principio y Fin, Alfa y Omega, el tiempo no existe (Juan dice: “Dios es el que es, el que fue y el que será”). En el secreto y poderoso lenguaje de la forma, el Alfa procedente del Beato recuerda a la forma de un compás abierto, el atributo del divino Creador del cosmos, y el Omega se asemeja a una lámpara, por tanto al fuego de la destrucción apocalíptica (entre el Alfa y el Omega, el libro de Juan de Patmos narra esencialmente el titánico, mítico enfrentamiento de la creación y la destrucción, para que al final triunfe definitivamente la creación). Como otra interesante coincidencia, el otro Apocalipsis ilustrado y también muchas veces copiado durante la Edad Media (realizado en Alemania, en la isla de Reichenau, en el siglo XI), el llamado Apocalipsis de Bamberg, constaba de cincuenta ilustraciones sobre fondo dorado (los trece retablos que conforman mi Apocalipsis de la Esperanza y de la Misericordia suman en conjunto cincuenta y dos tablas).

Entre las imágenes que aparecerán en los trece retablos, hay una que, no por conocida de todos ha perdido un ápice de su hipnótica potencia visual: el hongo atómico, una suerte de “Árbol de la Muerte”. En el siglo XX, por primera vez el hombre, como un nuevo Prometeo, fue capaz de arrebatarle a Dios, si no toda, al menos parte de su capacidad destructiva, tratando, como un aprendiz de brujo o moderno alquimista, de escenificar el Apocalipsis a su capricho (con gran acierto, Romano Guardini advertía de que el hombre de la Edad Moderna no estaba preparado para gestionar el enorme incremento de su poder, anticipando problemas de bioética que hoy son de gran actualidad, y la estrecha relación entre el Apocalipsis bíblico y la posibilidad de un “Armageddon nuclear” fue casi una obsesión para Juan Pablo II). Con la curiosidad que caracteriza a tan díscola criatura (ignorando que, como dijo Pablo a los corintios, “todo le está permitido, pero no todo le conviene”), el “hijo de Dios” (así denomina al  hombre el apóstol Juan en su primera carta) metió sus largos dedos entre las finas redes de las intangibles estructuras del grado más ínfimo de la materia. El resultado, como todos sabemos, fue una explosión como ni siquiera la poderosa capacidad visionaria de Juan de Patmos fue capaz de alumbrar, de un inaudito poder devastador y, curiosamente, de una belleza cercana al concepto de lo sublime, en su vertiente siniestra: Forma de la no-forma, negación de la forma, su aniquilación. Ahora, mediante la ingeniería genética y la manipulación de las células madre, está tratando de completar la labor, de acabar de perfilar el parecido con el Padre al arrebatarle también su poder genético o genésico. Así, en perfecta simetría, Génesis y Apocalipsis, Alfa y Omega, destinados a darse la mano en un paso más de la eterna “contradanza cósmica” en la que resuenan remotos ecos del entrechocar de huesos de la Totentanz o “Danza de la muerte” medieval.

Los trece retablos estarán construidos en madera de cedro del Líbano. He elegido esta madera sumamente aromática (mi casa entera huele a cedro desde que introduje en mi taller la primera de las tablas) para enriquecer de forma ostensible el efecto sinestésico del conjunto, reforzando de esa manera la idea de liturgia, pues recuerda al incienso que se emplea durante la Misa (la santa Misa es verdaderamente el Apokalypsis, la revelación: Jesús levanta el velo de su novia la Iglesia y nos invita al banquete de bodas, para luego unirse con nosotros en amor para siempre; la Santa Misa es la boda del Cordero). En el Líbano existe una de las comunidades cristianas más antiguas del mundo, la Iglesia Maronita, a la que hay que sumarle la presencia de otras Iglesias como la iglesia Armenia Católica, la Iglesia Caldea Católica, la Iglesia Greco-Melquita Católica, la Iglesia Siríaca Católica, la Iglesia Copta Católica y la Iglesia Latina. Las vigas del Templo de Salomón eran de esa perfumada madera (el versículo 17 del primer capítulo del Cantar de los cantares de Salomón, dice: “las vigas de nuestra casa son de cedro, y de ciprés los artesonados”), y también lo eran las del Artemision (una de las maravillas de la Antigüedad), el templo de Éfeso, la “ciudad madre” a cuya Iglesia Juan de Patmos dirige la primera de las siete cartas que, al principio del Apocalipsis, escribe a las siete Iglesias de la costa Egea. El patriarca Cirilo de Alejandría llega incluso a comparar la madera del cedro del Líbano a la carne de Cristo, que permanece para siempre incorrupta. El incienso, que los hebreos llamaban “lebonah” y los griegos “libanos” (por el aspecto blanquecino, como de leche, que presenta la resina al brotar del árbol), cuyo humo sube al cielo como una plegaria, tiene una importante presencia en el texto de Juan, como puede apreciarse en Ap. 8: 3-5, al abrirse el Séptimo Sello; “Otro ángel vino entonces y se paró ante el altar, con un incensario de oro, y se le dio mucho incienso para añadirlo a las oraciones de todos los santos, sobre el altar de oro que estaba delante del trono, y de la mano del ángel subió a la presencia de Dios el humo del incienso y lo llenó del fuego del altar, y lo arrojó a la tierra, y hubo truenos y voces, relámpagos y un terremoto”.

La madera, viva y cambiante, así como la antigua técnica pictórica al óleo de que me valgo para la realización de estas obras, las dotan de un aura cálida, en contraste con el aura fría de gran parte de la producción artística contemporánea, que se vale de la más avanzada y actual tecnología de la imagen (hoy las imágenes electrónicas son pura “metafísica”, la visualización de lo invisible como nunca antes lo fueron). Ello, unido al empleo del formato del retablo, de origen medieval, hace que del conjunto de las obras se desprenda un fuerte contraste (tendente a su síntesis) entre el mundo antiguo y el moderno, entre lo contingente y lo eterno, entre el lenguaje y el silencio, que convierte su contemplación en algo sumamente estimulante y vivo.

Del conjunto de las imágenes que componen los retablos, debe destilarse, casi imperceptible pero presente, un cierto tono de humor, de alegre frescura, que nos recuerde que la vida merece ser celebrada con espíritu festivo (no olvidemos el interesante y un poco turbador fenómeno de la risa pascal o risus paschalis, que convertía a la risa en un símbolo litúrgico, recordándonos que lo divino también puede reír a mandíbula batiente, y  no sólo llorar). Un contrapunto a tantas imágenes de muerte, pesimismo y negación como presenta el texto de Juan de Patmos: el Apocalipsis es, entre tantas cosas, también un libro político, que incita a la rebeldía contra Roma. Un libro que destila odio, venganza y una idea de recompensa para unos pocos (aunque esos pocos, la “pequeña manada” – Lucas 12:32 – no sólo se salvan a sí mismos, sino que son el testimonio para la salvación de la entera Humanidad; son, gracias a su sufrimiento y al vertido de su sangre sacrificial, también ellos “Corderos”). Algo que contradice a la visión más caritativa y benévola de Jesús, recordando más al Dios iracundo, terrible y vengativo del Antiguo Testamento: todavía no he podido comprender (aunque presiento que el quid de la cuestión resida más en el misterio que en la respuesta) la patente contradicción entre el Cristo todo amor del evangelio de Juan, y ese otro Cristo de la espada, a quien tanto irrita la tibieza que anida en los corazones humanos, aquel que Juan el Bautista (Lc 3, 16) vaticina que vendrá, en vez de para bautizarnos con la dulce y, por decirlo en las palabras de san Francisco, “humilde, preciosa y casta agua”, para hacerlo “con Espíritu Santo y con fuego”.

Bajo este prisma, puede contemplarse el texto de Juan de Patmos como una suerte de “Divina Tragicomedia”, un trasunto del periplo del hombre en la tierra. No hay que olvidar que el pueblo hebreo no es sólo el pueblo de la palabra (el icono de los judíos fueron las Sagradas Escrituras, por eso el rollo de la Torá es venerado por ellos como una imagen de culto), sino que también, sin duda como una consecuencia de ello, es en gran medida el pueblo del humor (como puede apreciarse en grandes humoristas como Groucho Marx o Woody Allen, quien en todas sus películas se interpela, en clave de humor y por lo tanto muy seriamente, sobre cuestiones metafísicas de profundo calado). Aunque se trate a veces de un humor bastante negro, como el que el propio Yahveh manifestó al situar a su sufrido pueblo elegido, en vez de en una dulce y fértil pradera suiza, en medio de un secarral plagado de serpientes y escorpiones (podemos comprobar en Proverbios 21,19, lo que Jehová pensaba del desierto: “Vale más habitar en país desierto que con mujer pendenciera y colérica”). Humor del que la historia de la Iglesia nos brinda de vez en cuando algún ejemplo magnífico. Como cuando el Beato de Liébana, el monje asturiano que en la segunda mitad del siglo VIII escribió el comentario del Apocalipsis que tan bellamente fue ilustrado, argumentando  en su Apologética a favor de la doctrina trinitaria, tildó nada menos que de “testículo del Anticristo” a Elipando de Toledo, defensor de la herética doctrina adopcionista (de acuerdo con la cual Cristo sería Hijo de Dios no por naturaleza, sino por adopción del Padre), quien a su vez le devolvería el cumplido tratándole de “oveja sarnosa”.

¿O acaso no hay un extraño humor en esa “trinidad diabólica” (conformada por el  Dragón que quiere ocupar el lugar del Padre, la Bestia del mar que ejerce de falso Mesías – que incluso recibe una herida mortal y resucita – , y la Bestia de la tierra que parodia el ministerio del Espíritu Santo)? Esta inversión paródica del Bien por el Mal conecta  con la idea, expresada por Hannah Arendt, de la banalidad del Mal. Un Mal que es, por encima de todo, ridículo, no habiendo nada más ridiculizado por los grandes humoristas de todos los tiempos (que son, qué duda cabe, grandes filósofos) que las ansias de poder de algunos individuos, por lo general caracterizados por una crasa, obstinada, mediocridad y estupidez.

Me gustaría presentar los trece retablos mediante una puesta en escena que evidencie la idea del Apocalipsis como una Eucaristía, como una liturgia. Un Gesamtkunstwerk que recuerde a la Misa, la más sinestésica de todas las representaciones. Una performance “site-specific” cuyo marco idóneo sería la Archibasílica de San Juan de Letrán, Omnium Urbis et Orbis Ecclesiarum Mater et Caput, donde se encuentra la sede episcopal del Obispo de Roma (el Papa), un espacio cuyo simbolismo e historia  expandería extraordinariamente el campo de significados de la obra.

Partiendo de la oscuridad, se irá iluminando paulatinamente el silente escenario, primero muy tenuemente, haciéndose poco a poco visibles los trece retablos, las trece grandes cruces, oscuras, que nos transportan al Calvario, a la Pasión de Cristo, como los maravillosos pasos de las procesiones de la Semana Santa española. Una forma netamente antropomorfa que, recordándonos al hombre vitruviano, al leonardesco hombre en el cuadrado y en el círculo (para René Guénon, la cruz es un símbolo del Hombre Universal), nos habla de la humanidad de Cristo, ese “Emmanuel” o “Dios entre nosotros” del Evangelio de Mateo. También se percibirán, en un extremo, las siluetas del piano, del pianista y de la cantante. Poco a poco, a medida que el entorno vaya aclarándose, irán definiéndose de forma cada vez más precisa y detallada las formas y los colores, las imágenes que animan el interior de los retablos. Un narrador entrará en escena y recitará El cántico de las criaturas de san Francisco de Asís (elemento narrativo). Silencio. Dará comienzo la performance musical (todo nació del Verbo, y para las culturas antiguas, las fuerzas divinas son sonidos, por lo cual el ritmo oculto en todo mi Apocalipsis de la Esperanza y de la Misericordia es acústico). Silencio. Todo volverá a la oscuridad de la que salió.

Podrá asistirse así a una interacción de narración, canto, música, luz, color, forma, olor, símbolo,…una gran variedad de lenguajes en armoniosa y dinámica interacción. La música será de Oliver Messiaen (Chants d’Amour et de Mort, Chants de Terre et de Ciel, Poèmes pour Mi, …).

Olivier Messiaen es un pionero del “serialismo integral”, lo que conviene mucho al serialismo cinematográfico y musical de los trece retablos. Para mí, Messiaen es “el san Francisco de los compositores contemporáneos” (no en vano compuso una ópera titulada “Saint-François d’Assise”), por su profundo catolicismo que le llevó a cantar la gloria de Dios en todas sus obras, así como por su gran amor al canto de esas humildes aunque sumamente ruidosas criaturas que son los “hermanos pájaros”, que introdujo en algunas de sus obras. La suya es una “teología de la alegría”, que presta la máxima atención a aspectos de la religión como el amor divino y la salvación, dejando de lado otros más oscuros como el pecado. Es el compositor sinestésico por excelencia, pues para él sólo existían dos tipos de música, la que tiene color y la que no lo tiene. Introdujo lo que él llamó una “lengua comunicable”, usando un alfabeto musical para codificar oraciones (algo muy importante en el contexto de la presentación de los trece retablos, pues estamos tratando de crear un espacio para la interacción de los lenguajes múltiples).

En la interpretación que propongo, desde las cajas de los libros hasta la presentación litúrgica de los trece retablos, es fundamental la idea de secreto. El Apocalipsis trata de la desvelación de un secreto, que nadie, salvo el Cordero, está capacitado para desvelar (redimiéndonos así, “convirtiéndonos en linaje real y sacerdotes para nuestro Dios, dándonos la santidad y el poder”). Quisiera expresar eso a través de la presentación del libro. Un libro-caja que nadie sabrá qué contiene, hasta que poco a poco vaya abriéndose. Como un elemento expresivo fundamental, me valgo de los colores del texto de Juan. Fuera: negro (miseria, desgracia). Dentro: renovación, nueva vida. El interior de la caja estará forrado de terciopelo verde: es la muerte, necesaria para que el hombre acceda, “liberándose el cuerpo de sus ataduras caducas” (Pablo, Rom 8, 18-23), a la salvación. Con la huella, en negativo (un recuerdo del sepulcro de Cristo o Santo Sepolcro), donde vendrá depositado el libro-reliquia, o libro-tesoro: tesoro espiritual, no material, un recuerdo de las primitivas fraternidades cristianas, donde, como puede leerse en los Hechos de los Apóstoles, todo se compartía y donde el yo individual se disolvía en una comunidad de amor.

Aún hay una última caja, como un cofre, sin ningún texto “iluminador” sobre su oscura superficie. El libro, con toda su riqueza interior de imágenes (trece litografías basadas en las imágenes de los retablos), textos, tipografía, belleza del papel,…es un símbolo del triunfo del bien sobre el mal, de la luz sobre la oscuridad, mediante el arte.

En cada una de las páginas del texto de Juan de Patmos aparecerá, tenue pero visible, como una marca al agua en pleno centro del espacio, la Tau. “Marcando” su libro con la Tau, la “firma” de san Francisco, iniciador de la Fraternitas que consideraba a la “Altísima Pobreza” como su señora, quiero expresar que el Papa es un penitente, el primero pero también uno más entre los penitentes. La Tau podría alternarse con el Alfa y el Omega, el monograma de Cristo que los primeros cristianos (según recoge Vigouroux en su Diccionario bíblico) llevaban grabado en sus sortijas.

“El hecho estético es la inminencia de una revelación”, escribió Borges: idea de que el arte es también un misterio, un lenguaje secreto y abierto a las más variadas interpretaciones, en el que con la presentación de la obra no todo está dicho. Leonardo (quien hacia el final de su vida realizó unos dinámicos dibujos de apocalipsis naturales, donde el símbolo y la ciencia se dan la mano en armoniosa perfección) , con su escritura de derecha a izquierda, creó la metáfora perfecta de la obra de arte: un lenguaje, pero un lenguaje críptico, no para ser comprendido sin un gran esfuerzo (como Adorno dijo, “el arte es una escritura cuyo código se ha perdido; su fuerza radica precisamente en esa pérdida”).

El libro tendrá sus páginas cosidas con hilo de oro, el hilo de oro del Mesías (el hilo que une la infinita variedad de los fragmentos, poniendo orden y dotando de significado y unidad al texto: el símbolo de la continuidad en el espacio y en el tiempo). Recordando también al “kintsugi”, el arte japonés de reparar la cerámica rota con un adhesivo fuerte a base de laca, rociado después con polvo de oro; con lo que la impoluta superficie de la cerámica se ve surcada por una retícula dorada, evidenciando de este modo, enalteciendo y celebrando (“humanizando” en su imperfección) en la rotura la parte débil que ahora es la más fuerte y bella.

La parte trasera de los retablos muestra toda la construcción, el entramado de madera que sostiene las tablas entre sí, las “entrañas” de la obra. Mostrando al público esta parte que normalmente permanece oculta, se dota a la obra de una dimensión “metaartística”, significando una santificación del trabajo manual en el mundo cada vez más virtual, intangible, de hoy, y un recordatorio de que tanto san José como Jesús eran carpinteros.

El arte es el lugar de la confluencia de lo humano y lo divino, de la carne y del espíritu. Pero también es una ilusión: igual que el esplendor mundano.

Alejandro Häsler. Sant Cugat del Vallés. Junio de 2014 – Enero de 2015

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